Eine Ausstellung in der Neuen Galerie in Kassel (23.05. – 13.09.2020)

Ein Rundgang
Gleich beim Betreten der Ausstellung erblickt der Besucher* zwei Schlüsselwerke des Jugendstil: den vom Spotlight angestrahlten achteckigen Elektrischen Wasserkessel aus versilbertem Messing mit bastumwickelten Holzgriff von Peter Behrens (Hamburg 1868-1940 Berlin) in zwei unterschiedlichen Größen (Nr. 3) und eine in schwingend linearen Formen gehaltene Sauciere (Nr. 1, Meißner Porzellanmanufaktur 1904), entworfen von Henry van de Velde (Antwerpen 1863-1957 Zürich). Zwischen diesen Schlüsselwerken ist eher unspektakulär – ein Set von drei Kännchen der Firma Villeroy und Boch ausgestellt (Nr. 2).
Waren diese Werke typisch für den Jugendstil, wie definiert sich überhaupt dieser Stil?
Oder ist Jugendstil eher ein Lebensgefühl, beeinflusst von der Reformbewegung?
Waren die schönen Gegenstände für Jedermann erschwinglich?
Diesen Fragen kann man beim Rundgang durch die Ausstellung nachgehen.

Gemeinhin denken wir beim Stichwort Jugendstil (ca 1890-1910) an florale, schwingende, spielerische Formen und Linien. Die jungen Künstler, die dieser Kunstrichtung angehörten, wendeten sich ab vom Historismus, der in Architektur, Raumkunst, Kunstgewerbe und Ornament die Formen alter Stile nachbildete. „In welchem Style sollen wir bauen?“ hatte schon 1828 der Architekt Heinrich Hübsch gefragt, denn man hatte alle historischen Stile erforscht und konnte nun frei darüber verfügen. Auch in Kassel haben wir genügend architektonische Beispiele, die diese Stilpluralität repräsentieren: die Kirche St. Familia, 1897-99 von Georg Karl Wilhelm Kegel entworfen: neoromanisch, die Lutherkirche (heute ist nur noch der Turm des früheren Baues erhalten), 1893-97 von Hugo Schneider entworfen: neogotisch, die Murhardsche Bibliothek, 1901-1905 von Emil Hagberg: im Stil der deutschen Renaissance gebaut (nach dem Krieg vereinfacht wieder aufgebaut), das Ständehaus, 1834-36 von Julius Eugen Ruhl entworfen, der sich an italienische Renaissanceformen anlehnt, das Hessische Landesmuseum, 1910-13 von Theodor Fischer, der sich vom Formenkanon der Barockbauten der oberen Neustadt anregen lässt.
Ein großer Umbruch sollte diesem Stilpluralismus ein Ende bereiten.

Prämissen
1861 gründete der Engländer William Morris mit einigen Gesinnungegesnossen das „Arts & Crafts-Movement“. Er träumte in Nachahmung mittelalterlicher Werkstattbetriebe von einer Erneuerung der Kunst in enger Verbindung zum Handwerk. Die gefertigten Objekte, seien es Möbel, Tapeten, Stoffe, Keramiken sollten schön und nützlich sein und allen sozialen Schichten zugänglich. Aber in diesem Wunsch lag schon der Widerspruch: Kunstgegenstände für alle waren nur über eine serienmäßige, industrielle Produktion erschwinglich. Dieser Zwiespalt wird auch im Jugendstil wieder zu einem heiß diskutierten Problem.
Der neue gestalterische Funke der „Arts and Crafts-Bewegung“ sprang von England (bzw. Schottland, Mackintosh) über auf den Kontinent, wo man ihn „Art Nouveau“ (Neue Kunst) nannte. Nicht zu unterschätzen ist bei diesem Kultur-Transfer die Zeitschrift „The Studio“, die nicht nur über englische Initiativen, sondern auch über Ausstellungen in ganz Europa berichtete. Hier sind an erster Stelle die Weltausstellungen zu nennen (ihnen ist in der Ausstellung ein eigener Raum gewidmet). Ein frühes Zentrum des Jugendstils ist Brüssel. Ob die dortigen Bestrebungen nun englischem Einfluss geschuldet sind oder sich aus anderen Quellen speisten, sei dahingestellt. In Brüssel hatte der Belgier Victor Horta (1861-1947) 1893 die „Maison Tassel“ fertiggestellt, eine Villa, die in ihrer Tektonik und ihrem kühnen, stark von floralen pflanzlichen Dekorsystem vollkommen einheitlich gestaltet war: ein Musterbeispiel des frühen Jugendstils.
Ein anderer Belgier, Henry van de Velde wechselte 1890 unter dem Einfluss von William Morris von der Malerei zu Architektur und Kunsthandwerk und wurde nach frühen Erfolgen (1895) vom Sammler und Kunstmäzen Karl Ernst Osthaus in Hagen engagiert. Dort richtete van de Velde das (erste) Folkwang-Museum ein (1898-1902). Seine Ideen publizierte er in verschiedenen Schriften. 1902 berief ihn Großherzog Wilhelm Ernst nach Weimar, um dort die kunstgewerblichen Lehranstalten einzurichten und an ihnen zu unterrichten. Nach dem Ersten Weltkrieg wird hier das Bauhaus enstehen, dessen künstlerischen Leiter Martin Gropius van de Velde selbst empfiehlt.
Im deutschen Kaiserreich und in Österreich wurde der Jugendstil schnell populär. Überall entstehen „Schulen“, allen voran in München, wo Peter Behrens, Richard Riemerschmied und August Endell arbeiteten – um nur einige zu nennen. 1899 wird Darmstadt ein Zentrum des Jugendstils, als Großherzog Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadt eine Künstlerkolonie ins Leben ruft, die 1901 auf der Mathildenhöhe eine große Ausstellung eröffnet: „Ein Dokument deutscher Kunst“. Die sieben berufenen Künstler, unter ihnen Peter Behrens und Josef Maria Olbrich sind nicht nur als Designer sondern auch als Architekten tätig: ein Ensemble sehr unterschiedlicher, individueller Villen, eines Atelierhauses, später des Hochzeitsturmes wurden entworfen und gebaut und immer ist derselbe Gedanke verwirklicht worden: das Haus samt seiner Inneneinrichtung, Wanddekor in einem einheitlichen Stil auszustatten. Kunst und Leben sollen eine Symbiose eingehen.

Rundgang – Auftakt
Doch zurück zu unserem Ausgangspunkt, dem Wasserkessel von Peter Behrens
Der vielseitige Künstler, Maler, Graphiker (sehr bekannt ist z.B. der Farbholzschnitt „Der Kuss“), Architekt und Designer hat ihn 1909 entworfen. Behrens gehört nicht nur zu den wichtigsten Vertretern des Jugendstils, sondern auch zu den Pionieren des Industriedesigns. Zu dieser Zeit war er schon seit zwei Jahren für die AEG (Die Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft in Berlin) tätig als Entwerfer für Produkte der Firma, für Maschinen, Haushaltsgeräte, Möbel, Architektur. Heute würden wir es „Corporate Design“ nennen. Berühmt wurde seine Turbinenhalle in Berlin Moabit.
Der elektrische Wasserkessel gehört in eine Zeit, als das Formenrepertoire des Jugendstils sachlicher, funktionsgerechter geworden ist. Lediglich ein schmales Perlenband ziert den Übergang vom senkrechten Oktogon zur winklig ansteigenden oberen Partie.

Mit dem Eindruck dieser Gegenstände – der Sauciere und dem Wasserkessel – im Kopf wird der Unterschied zu den historistischen Artefakten, einige von fast grotesk überbordendem Dekor überwuchert, wie z. B. eine Bowle (Nr. 11, vor 1889) oder eine Velourstapete im Neorenaissancestil von Paul Balin (Nr. 12) eklatant deutlich. Ermöglicht wurden die Imitate alter Kunstgegenstände durch chemische Erfindungen des 19. Jahrhunderts, die zu Innovationen von Materialien und Techniken führten (vgl. Wandtext). Mit Umdruckverfahren konnte man z. B. handgemalte Keramikdekore kopieren, das Pressglas ermöglichte die Imitation von Glasschnitt und mit dem Zinkguss konnte man Bronzen kopieren.

Plakatkunst ein neues Medium
Durch die zunehmende Industrialisierung konnten mehr Güter produziert werden als der tatsächliche Bedarf erforderte. So gewann die Werbung an Bedeutung und es entstand ein neues farbiges Medium. Aber auch für Kunstausstellungen, für Gastronomie, für Theateraufführungen wurde auf Plakaten geworben: 42 Exponate, teils als Kopien, schmücken die Wände des Ganges zum nächsten Raum. In die Augen fällt ein Plakat mit „Cassel“-Bezug (Nr. 17):
„Jubilaeums-Gewerbe-Ausstellung. Juli August Cassel 1905. Verlag: Kassel Gebr. Gotthelft.
Mit dieser Ausstellung vor der Orangerie feierte man das 50jährige Bestehen des Handels- und Gewerbevereins. Sie dauerte vom 1. Juli bis 3. September 1905 und konnte täglich rund 9000 Besucher verzeichnen. Eine Dokumentation von Wilhelm Schanze mit einem Umfang von rund 360 Seiten erschien 1906 in Kassel. Vor einer von zwei Putten bekrönten Brüstung mit reliefierten Emblemen der Handwerker und Kaufleute erscheint in perspektivischer Verkürzung die Orangerie auf dem Plakat.
Diesem eher lokalgeschichtlich interessierenden Plakat gegenüber hängt eines von Henri de Toulouse-Lautrec (1840-1901), das sehr bekannt ist: Aristide Bruant, 1893 (Nr. 8). Es wirbt für einen Auftritt des Sängers, der seinerzeit eine bekannte Größe des Pariser Nachtlebens war. Mit dem charakteristischen roten Schal und schwarzen Hut bekleidet, scheint er davonzueilen. Schon aus der Entfernung strahlt das Plakat durch die großflächigen Farbakzente eine suggestive Wirkung aus. In ihm lässt sich der Einfluss des Japonismus (der japanischen Farbholzschnitte), der für den gesamten Jugendstil eine große Rolle spielt, besonders deutlich wahrnehmen.

Blattwerk
Wichtig für die Verbreitung des neuen Stils waren Zeitschriften. Wir sehen in der Vitrine u. a. einige Exemplare der Zeitschrift „Jugend“ (Nr. 2), deren erster Jahrgang 1896 erschien. Die ansprechenden Titelblätter – zwei Schwäne auf dem Wasser (man denkt an die d9, 1992!) oder eine Dornröschengestalt von Heinrich Vogeler (?) erfüllen vollständig unsere „floralen“ linearen Erwartungen an den Jugendstil. In Statements der Herausgeber bzw. bekannter Kunstexperten (Texte an der Wand) wird auch die pädagogische Absicht: Erziehung zum guten Geschmack ebenso wie die Popularisierung neuen Stils, der alle Lebensbereiche abdecken soll, deutlich.

Wohnwelten
Vollends angekommen im Vegetabilen sind wir im großen Raum, der sich mit der Innenausstattung befasst: den Möbeln. Fast wird einem ein wenig schwindlig, wenn man die geschwungenen Etageren, Beistelltischchen und Piedestalen des Emile Gallé oder des Henry van de Velde betrachtet (Linke Seite, Nr. 1-7). Erst angesichts des Besteckschranks aus Palisander (Nr. 10 Um 1897) von van de Velde erlangt der Betrachter wieder festen Boden unter den Füßen. Das vom klaren Rechteck dominierte, fast schmucklose Möbelstück ist zeitlos schön und schlicht. Die vielen Schubladen für das Tafelsilber verdeutlichen, dass es für einen wohlhabenden Haushalt gedacht war, während die Haushaltsgeräte der rechten Seite mit Nudelmaschine, Brotdose, Wandhalterung für Topflappen eher an die Kücheneinrichtung eines Arbeiterhaushalts denken lässt. Eine Ausnahme ist jedoch das Buffet (Nr. 14) mit eingelassenen Steingutfliesen, vermutlich von Christian Neureuther (1868-1921), dem Leiter der Wächtersbacher Steingutfabrik.

Gewachsene Formen – Kunsthandwerk nach der Natur
Die vegetabilen, organischen, fließenden Formen der meisten Gefäße in den 10 Vitrinen dieses Raums, seien sie aus Glas, Keramik oder Zinn sind deutlich an der Natur orientiert, zuweilen bilden ihre Dekore Blumen, Pflanzen oder Vögel ganz naturalistisch ab.
Wunderbare farbige Vasen und Schalen aus dem Jugendstilzentrum Nancy machen den Anfang. In dieser Stadt arbeitete Émile Gallé (1848-1904), der seine Lehre in einer Glasmanufaktur, später in einer Fayence-Fabrik absolviert und in Deutschland Botanik studiert hatte. 1874 eröffnete er seine eigene Werkstatt. Auf der Pariser Weltausstellung 1889 war er mit einem ganzen Pavillon vertreten. Ein Garten unter den Fenstern seiner Werkstatt sollte ihm und seinen Arbeitern ermöglichen, die Exaktheit der floralen Darstellungen überprüfen zu können. Besonders grazil und formschön ist eine sogenannte „Soliflore“, eine Enghalsvase (Nr. 5) in Überfangtechnik. Die roséfarbene Vase ist mit blau-violetten Hortensien dekoriert. Die Wirkung kommt dadurch zustande, dass die roséfarbene Glasmasse mit einem dunkelblauen Glas überfangen wurde und der Künstler später den blauen Grund bis auf die roséfarbene Schicht wegätzte.
Eine Eisschale mit grünen Wellenlinien von dem österreichischen Künstler Koloman Moser (1868-1918) (Nr.23), ein Kartenspielbehälter aus hellgrünem Achatglas mit durchbrochener Kupfermontierung (Nr. 17) von dem Amerikaner Louis Comfort Tiffany, ein edles schlichtes Weinglas mit Quadratdekor von Adalbert Niemeyer (Nr. 26) sowie eine rote Keramikvase mit gelbem Liliendekor (Nr. 31): eine Arbeit aus Böhmen, sind mir noch besonders aufgefallen, aber auch die Zinngefäße und die silbernen Bestecke sind reizvoll anzuschauen. Etwas rustikaler, aber mit einem hinreißenden blauen Liliendekor versehen ist das sog. „Déjeuner“ (Das Frühstückstablett, Nr. 40) von Hans Schneeweiß und Christian Neureuther (1868-1921) aus der Wächtersbacher Steingutfabrik (1904).
An der Wand entdeckt man kleine Probestücke von Tapeten. Besonders hervorzuheben die Tapete mit Blättern und Beeren in Blau und Rot von Richard Riemerschmid (1868-1957) (Nr. 56). Die Blätter werden so stark abstrahiert, dass man sie schon fast für ein geometrisches Muster halten kann. Riemerschmied, der in München und später in Nürnberg, und Köln unterrichtete, hat mit ähnlichen Mustern auch der Textilbranche enorme Impulse gegeben und gelangte zu einer schlichten Formgestaltung ohne Ornament (z.B. in der Gestaltung von Haus Thieme in München 1902-03), die dann auch die zentrale Aufgabe des Deutschen Werkbundes (1907) werden sollte.

Weltausstellungen
Im Raum der Weltausstellungen ist besonders die von 1904 in St. Louis (Missouri) hervorzuheben. Die Achteckvitrine mit dachartigem Oberteil von Martin Dülfer (1859-1942), dem maßgeblichen Architekt des Jugendstils in München, ist auf dem Foto der Weltausstellung zu erkennen, aber auch real in der Kasseler Ausstellung zu sehen.
Im ihrem Innern entdeckt man eine „Ikone“ des Jugendstils: eine Skulptur der legendären amerikanischen Schleiertänzerin Loïe Fuller, die 1892 in den Folies Bergères in Paris ihr Debut gab und zahlreiche Künstler zu Darstellungen inspirierte. Hier ist es die von Raoul François Larche (1860-1912). Der gebauschte schwingende Schleier überfängt die Figur wie einen Baldachin, kein Wunder, denn die Skulptur diente als Tischlampe. Auf der Pariser Weltausstellung von 1900 erhielt Loïe Fuller einen eigens für ihre Inszenierung gebauten Theaterpavillon.

Formgebung
Die Zeichen stehen auf Sachlichkeit
Im letzten Raum sind eine Reihe von Gefäßen, Gläsern und Bestecken zu bewundern, die nichts mehr mit den geschwungenen Linien des Jugendstils der frühen Zeit erkennen lassen. Die Gittervase und das Tafelbesteck (Nr. 5 und 3) des in Wien tätigen Josef Hoffmann (1870-1956), auch „Quadratl-Hoffmann“ genannt, das schlichte Weißweinglas mit goldenem Rand (Nr. 2) von Peter Behrens oder sein runder elektrischer Wasserkessel (Nr. 4) sind von geradzu betörender Strenge und Funktionalität. Sie scheinen schon auf das „Art deco“ bzw. das Bauhaus der zwanziger Jahre vorauszuweisen.

Der Werkbundstreit
Typisierung versus Individualismus
Im Oktober 1907 wurde in München der Deutsche Werkbund von zwölf prominenten Architekten und Kunsthandwerkern sowie zwölf Fabrikanten gegründet. Unter den Architekten befanden sich Peter Behrens, Richard Riemerschmid, Henry van de Velde und Theodor Fischer (der Architekt des Hessischen Landesmuseums in Kassel!). Allen gemeinsam war die Ablehnung historischer Stile und die qualitätvolle Gestaltung von Produkten, jedoch war es schwierig, verbindliche Richtlinien festzulegen.
Auf der 1914 veranstalteten Werkbundausstellung in Köln kam es zu einer heftigen Auseinandersetzung über das Verhältnis von Kunst und Industrie. Wortführer waren der Architekt Hermann Muthesius (1861-1927) und Henry van de Velde. Muthesius hatte sich längere Zeit in England aufgehalten und mit englischen Wohnbauten befasst. Auch hatte ihn die „Arts & Crafts“-Bewegung nachhaltig beeindruckt. Zusammen mit Riemerschmid, Tessenow u.a. gründete er die erste Gartenstadt in Dresden-Hellerau. Er war der Ansicht, dass der Werkbund einen klar definierten Formenkanon aufstellen müsse, um die Produktqualität zu garantieren. Van de Velde hingegen betonte die Notwendigkeit der individuellen künstlerischen Freiheit. Es ist interessant ihre Thesen, die in der Ausstellung neben ihren großformatigen Porträts abgedruckt sind, eingehender zu studieren. Die Diskussion spielte schon von Anfang an im Jugendstil eine Rolle und sollte auch die Künstler am Bauhaus noch beschäftigen.

Text und Fotos: Vera Leuschner

Hinweis der Autorin:
Ich verzichte darauf jeweils die weibliche Form hinzuzufügen, bin aber trotzdem für die Emanzipation der Frau!